The image as Burden, het beeld als last

Marlene Dumas

Overzicht van Marlene Dumas
in het Stedelijk Museum, Amsterdam

Gerda J. van Ham schreef speciaal voor de Kunstkrant een overzichtsverhaal over Marlene Dumas in het Stedelijk Museum. ´The image as Burden, het beeld als last.´

Van ver af kijkt het jonge meisje Helena, de dochter van Marlene Dumas, je behekst aan met een onverschrokken boos gezicht en een norse mond. Rechts valt een plukje steil blond haar naar beneden. Haar handen zijn besmeurd met verf. Het rechterarmpje is wat verder van het lichaam gedraaid, het handje dieprood. Alsof ze zojuist een moord heeft begaan. Dat is de eerste gedachte die opkomt. Het kind als moordenares, een jeugdige Medea. Het linkerarmpje hangt naast haar lijfje. De blauwe verf druppelt zachtjes naar beneden langs haar been. Ook haar buik is bezoedelt met een blauwe kleur, wat het raadsel van de toedracht alleen maar vergroot. Zou Helena getuige zijn geweest van een sinister ongeluk? Ze voelt zich betrapt. 

De toeschouwer is haar bloedeigen moeder.

In 1994 maakte Marlene Dumas een snapshotfoto in de tuin met haar spelende dochter bij een opblaasbaar badje. Haar dochter had flink gekliederd met verf. En is nog veel te jong om te bevroeden dat haar moeder, deze foto gaat gebruiken voor een nieuw schilderij. Het is uiteindelijk een beroemd schilderij geworden, met de veelzeggende titel: The Painter. Inmiddels zijn wij de toeschouwers geworden. En is Helena overgeplaatst van het intieme huiselijke domein naar de buitenwereld vol boze en kritische blikken. Zij is voor altijd blootgesteld aan de kijker. Gedoemd te worden beoordeeld, alsof het een straf betreft uit de onderwereld. De tegenstelling tussen intiem en publiek zal Dumas in haar werk blijvend fileren. 

Het levensgrote schilderij The Painter (200 x 100 cm) staat afgebeeld op de cover van de catalogus van de expositie. Tussen de snapshotfoto en het geschilderde beeld zit een wereld van verschil. Zwanger van gevoelens, interpretaties en verwijzingen. Marlene Dumas moet in haar dochter haar eigen ‘spel en geklieder’ met verf hebben gadegeslagen. Wie weet was ze onbewust bang dat haar enige dochter ook voor het kunstvak zou kiezen. En haar op een dag voorbij zou streven. Dan was er in de freudiaanse leer een klassiek familiedrama in de maak, zoals die zich voordoen in dromen en nachtmerries.

Helena was al vaker doelwit geweest van haar moeders genadeloze voyeurisme. In dezelfde zaal van het Stedelijk hangen de vier levensgrote spartelende baby’s, die ook boos zijn, nu van het onvermoeibaar huilen. Het overweldigende vierluik heet The first People (1990), elk doek is 180 x 90 cm groot. Het zijn geen lieftallige wezens. Dumas schilderde de vier Helena’s zonder een spoor van moederlijke tederheid. De baby’s hebben geen onschuldig roze huidje. Eerder het tegenovergestelde, alsof haar kind op de wereld is gekomen vanaf een andere planeet. Overdekt met fluorescerende, buitenaardse kleuren.

Het beeld als last (The image as Burden), is een raadselachtige titel. Dumas (Kaapstad, 1953) grossiert in aforistische titels. Ze zitten vol misleidende of verleidende woordspelingen (Not from Here, Miss Interpreted, Name no Names) en zetten de kijker vaak op een verkeerd been.

Het kleine schilderijtje met de titel: The image as Burden, is niet toevallig geïnspireerd op een filmfragment uit Camille (1936) met Greta Garbo, de heldin van haar jeugd. Dumas raakte al vroeg verslaafd aan films en foto’s. Tegenspeler, de acteur Robert Taylor, draagt zijn geliefde romantisch in zijn armen. Wat Dumas fascineerde aan de filmstill was de horizontale houding en de wederzijdse blikken. Van die romantiek is weinig overgebleven op het doek. In een schrale verfbehandeling van zwarte en witte contrasten draagt een man nu een weinig verleidelijke vrouw, als een lap stof. Het lijkt wel of ze elk moment uit zijn handen kan glijden, zo wezenloos is ze afgebeeld. Het nauwelijks uitgewerkte vrouwengezicht gaat schuil achter een oplichtende blauwe kleur. Onder die blauwe kleur, zien we de harde trekken van een masker. Ooit noteerde Dumas in een schriftje een treffend citaat van Nietzsche: ‘de waarheid kent vele gezichten’. Die uitspraak geldt voor veel van haar portretten. Zoals het jonge Palestijnse meisje, Dead Girl uit 2002, dat als terroriste betrokken raakte bij een mislukte kaping. Dumas zag een aangrijpende foto van haar in de krant. Ze knipte de foto uit voor haar omvangrijke beeldarchief. In een begeleidende filmdocumentaire, in een belendend zaaltje van het Stedelijk, zien we hoe dit meisje met haar prachtig jonge gezichtje en ravissante haardos is gekleed in een T-shirt met de opdruk van Che Chevara. Het meisje wordt in koele bloede vermoord, net als haar held Che Chevara. Dumas raakte geobsedeerd door deze foto. In het uiteindelijke schilderij Dead Girl, zoomde ze in op het lijkbleke gezicht van de dood en kantelde het beeld (130 x 110 cm) een kwartslag. Vooral de kleurstelling van geronnen bloed, gecombineerd met zwart en onbeschilderde delen van het doek spreekt boekdelen. Dat is een schilderwijze die ze afkeek van Degas en Manet. Dumas is gefascineerd door de psychologie van het kijken. De kijker vult het beeld zelf in. Het getransformeerde beeld is losgezongen van de foto. Het Palestijnse meisje staat model voor alle geweldsdelicten, met de dood tot gevolg. 

Wie door de zalen van het Stedelijk Museum loopt, ziet een keur aan portretten. Bekende en onbekende gezichten. Vaak schraal geschilderd, met druipende terpentijn. Of reeksen gezichten, in gewassen pentekening, met een aantal vervloeiende lijnen, alsof de mascara uitloopt, waar vrouwen altijd zo beducht voor zijn. Marlene Dumas noemt zichzelf het liefst een ‘action painter’. Ze werkt altijd ’s nachts in haar atelier, in het schemerdonker. Hurkend boven een vel papier. Of met brede armgebaren zwaaiend naar het grote lege doek. Iedere keer weer een moment van opperste concentratie. Voor Dumas is een beeld af als zij de fysieke en mentale concentratie verliest. Ze werkt het liefst met grote kwasten, dit in tegenstelling tot Luc Tuymans die precies weet waar hij begint en eindigt. Voor Dumas is werken met verf of inkt, even avontuurlijk als voor haar dochtertje Helene. De uitkomst is altijd ongewis. Ze creëert bewust het toeval. Met dit toeval streeft ze naar de imperfectie. Ze probeert vanuit enkele armbewegingen de inkt te verdelen met het water op het papier. Het zwart druipt naar beneden als een stortvloed van tranen. Dumas speelt een geraffineerd spel met lijnen, waterwassingen en kleuren. Soms bikkelhard in aansluiting op haar onderwerpen: zoals Stern, de dode Ulrike Meinhof (van de Rote Armee Fraction) nadat zij met een strop om haar hals dood in haar cel werd gevonden. Of omfloerst, zoals in het schilderij Schaammeisje uit 1991, waar een jong meisje in een opbollend rood tuniek, mogelijk met een zwangere buik, en gekromde benen gelaten naar de grond staart. Alsof haar doodsvonnis is getekend. Een prachtig kunstwerk dat naar mijn idee een betere plaats had verdiend op de expositie.     

Het grote overzicht in Amsterdam (16 zalen boven, met een begin in de Appel zaal beneden), dat als retrospectief wordt gepresenteerd, in samenwerking met twee buitenlandse musea, waaronder the Tate Modern in Londen, heeft lang op zich laten wachten. Inmiddels is Dumas gelauwerd over de hele wereld en exposeerde zij op talloze grote evenementen als de Documenta in Kassel en de Biënnale in Venetië. Het is opmerkelijk en verrassend dat veel kunstpausen, onder wie Chris Dercon, Rudi Fuchs en Jan Hoet haar, na haar studietijd aan de Ateliers ’63, vooruit schoven in het internationale circuit. Er ontstond binnen de kortste keren een springplank naar de gerenommeerde galerieën, musea en verzamelaars in binnen- en buitenland. Terwijl Dumas in Nederland mondjesmaat te zien was in haar eigen galerie Paul Andriesse, ontsteeg zij de Amsterdamse kunstkringen voorgoed. Dat heeft haar artistieke ontwikkeling tot olympische hoogte opgestuwd maar haar werk ook onder druk gezet. Elk succes eist een tol. Van Japan tot Texas moest zij in korte tijd voldoende werk leveren dat ook verkoopbaar was. En verhandelbaar. Ze nam twee studiomanagers in dienst. Opeens werd Dumas een speelbal van belangen die het zuivere artistieke handwerk ontstijgen. Natuurlijk verdiende ze ruimschoots genoeg. Maar de internationale kunstwereld verdiende het tien tot honderdvoudige aan haar. Dat waren de perverse prikkels van de kunstmarkt. Zelfs haar eigen galeriehouder Andriesse hield een kunstmatige rangorde in stand. Niet iedereen met geld kon een Marlene Dumas kopen. De geprivilegieerde musea in New York en de gerespecteerde verzamelaar in Londen gingen voor. Commerciële motieven kregen de overhand.

De ooit zo argeloze Marlene Dumas die als tiener opgroeide op een wijnboerderij nabij Kaapstad, is haar artistieke onschuld verloren. Dat gaf ze zelf ook toe in een openhartig gesprek met Twan Huys in College Tour. Dumas toont nog steeds haar emoties en onzekerheid. Ze is een vrouwelijke kunstenaar in een door mannen gedomineerde kunstwereld die getekend wordt door het snelle geld en grote ego’s. Ze biechtte op dat zij al meer dan een jaar niet had geschilderd. Wat haar op de loer liggende criticasters aanvoeren als een ‘artistic block’. Heeft zij het beste wat zij in zich heeft al gemaakt? Ze gaf toe dat een vroege dood ontegenzeggelijk voordelen heeft.

Het sympathieke aan Dumas is, dat zij zich niet opblaast tot een succesvolle, strategische kunstenaar. Het is haar overkomen. Het onafwendbare lot besliste. Het meisje van het Afrikaanse platteland, dat het liefst voor de bezoekers van de wijnboerderij bikinimeisjes op hun sigarettenpakjes tekende, is volwassen geworden. Zij kijkt nu voor het eerst terug op een turbulente artistieke periode waarin de balans wordt opgemaakt. Haar succes heeft ook wantrouwen gewekt, want niet iedereen is overtuigd van de kwaliteit van haar werk. Ze vinden het onbeholpen geschilderd, lelijk en wreed. In elk geval ongemakkelijk en vervreemdend.

Voor Dumas moet je je best willen doen. Dat vergt een inspanning. En dat gaat niet vanzelf. De kijker loopt de kans oog in oog te staan met Osama (bin Laden), of the Neighbour (Mohammed B.), de moordenaar van Theo van Gogh. Maar ook met de arrogante blik van Naomi Campell en een onherkenbare Marilyn Monroe op haar doodsbed. Of Amy Winehouse met haar zwart omrande ogen. Wie deze namen leest, weet een ding zeker: achter hun levens schuilt een dramatisch verhaal. Van beroemdheid tegen wil en dank, van duivelse slechtheid, van celebrity en rolmodel, van overdosis aan drugs tot meedogenloze moordenaars. Het zijn confrontaties op groot formaat waar je niet voor kunt weggelopen, naijlende spookbeelden die je achtervolgen. Alsof je dagdroomt met een nare smaak in je mond. Marlene Dumas geeft haar ziel bloot. Kijken naar haar werk is een intense aangelegenheid, niet een uurtje onbevangen kijkplezier.

De last om nieuw werk te maken wordt steeds groter. Niet voor niets schilderde ze recent een groot schilderij van een vrouw die haar hand in de duisternis op een schouder legt: met de cryptische titel: Missing Picasso. Natuurlijk zullen er exegeten klaar staan om die titel te ontcijferen. Ja, zelfs willen ontmaskeren. Want de overvloed aan interpretaties van haar werk groeit momenteel sneller dan haar eigen productie. Mogelijk verwijst Dumas met dit schilderij uit 2013 naar haar eigen situatie. De vrouw wacht in het donker af en verlangt naar de grote kunstenaars die haar voor gingen.

Gerda J. van Ham

Kunsthistorica en journalist